Il poema sinfonico I pini di Roma è «intrinsecamente fascista»? Se lo chiedeva Tim Ashley, critico musicale del londinese The Guardian, alcuni anni fa in un articolo nel quale si definiva l’affaire Respighi di una tale insormontabile entità, per l’asserita collusione di questi col Regime, da provocare un giustificato sgomento nei benpensanti. Non ci si deve meravigliare: The Guardian, lo storico quotidiano nato a Manchester nel 1821 in pieno marasma luddista, è, da sempre, il quotidiano di riferimento degli elettori di parte laburista. E non ci si dovrà meravigliare anche per un’altra, non meno incidente, ragione: nella patria della regina Vittoria, dove i tavoli delle gambe dovevano coprirsi perché giudicati impudichi, nella patria dei dandy e dell’estetismo letterario e pittorico, bastano un ruttino, una flatulenza, un rumore qualsiasi per mettere in subbuglio la sonnolenta esistenza dei critici.

Il giudizio di Ashley, impietoso e tranchant come lo sono quasi sempre le affermazioni apodittiche dei fanatici è, lo diciamo subito, inficiata dal peggiore dei vizi: il pregiudizio politico-ideologico. Ma torniamo ai Pini di Respighi. Composto nel 1924, due anni dopo la marcia su Roma, il poema termina, in modo eloquente, con una marcia. Ashley rimprovera Respighi per questo, ma allora la beethoveniana Vittoria di Wellington – titolo originale, Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria op. 91, un’oeuvre à programme oggi francamente insopportabile, condita da fanfare, rumori naturali, e anche cannonate – non sarebbe da censurare? e la Marcia slava op. 31 e l’Ouverture 1812 op. 49 di Čajkovskij? e i poemi sinfonici Les Préludes e Hunnenschlacht di Liszt? non dovrebbero essi pure trovar posto nel grande dimenticatoio della storia ed essere espunti, in nome di una morale puritana, non meno democratica che pacifica, da tutti i programmi da concerto presenti e futuri?

Vero è che dopo quelli di villa Borghese, quelli che impreziosiscono un’anonima catacomba, e quelli del Gianicolo, sono i pini della via Appia a incuriosire il compositore, a ispirarlo, a guidarne la mano, a indurlo a una divagazione che a taluno potrebbe parere, e forse di fatto è, insieme epica e celebrativa, un peana, insomma, come Ashley sembra ritenere, levato a un regime iniquo. In una «alba nebbiosa sulla via Appia, la campagna tragica è vigilata da pini solitari» (giusta la nota esplicativa che l’Autore premette alla sua partitura). Leggerissimo, quasi indistinto, ma incessante, ascoltiamo il passo di innumerevoli soldati romani che sognano antiche glorie: squillano le buccine, sostituite da ottocenteschi flicorni, e l’esercito consolare irrompe, prosegue l’Autore, «nel fulgore del nuovo sole verso la via Sacra, per ascendere al trionfo del Campidoglio».

Ora, se anche è vero che, come nota Lawrence Alloway, qualunque Stato autoritario di massa avverte il bisogno di «un’arte epica facilmente comprensibile al grosso pubblico sia per lo stile che per i temi» , dobbiamo tuttavia chiederci se davvero nella composizione dei Pini si possa ravvisare, col senno di poi, una precisa opzione ideologica e se vada quest’ultima, come tale, incriminata. Inquadriamo il personaggio e il suo tempo. Ottorino Respighi (1879-1936) non fu solo un grande compositore, ma anche un discreto musicologo particolarmente devoto alla musica italiana del periodo tra il XVI ed il XVIII secolo (revisionò e pubblicò musiche di Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi e Benedetto Marcello, interessandosi in modo particolare al canto gregoriano). Molte delle sue opere hanno un’impostazione decisamente modale, come il suo Concerto in modo misolidio, come il suo Quartetto dorico o le Metamorphoseon XII modi. Circa l’uso del gregoriano, il giudizio cautamente negativo di Massimo Mila – anche a quest’ultimo fa velo, purtroppo, il bias ideologico – tien bordone a quello del crociano Guido Gatti, per il quale esso repêchage non sarebbe che il rifugio estetizzante, ormai privo di mordente, di un decadentista a oltranza o, meglio, «uno di quei curiosi accostamenti storici e spirituali ai quali Respighi è portato unicamente per simpatia d’orecchio [...]».

Ebbene, ci stracceremo le vesti per questo? O non sono, noi ci chiediamo, molto più inquietanti le sonorità belliche che promanano da Mars, the Bringer of War, il primo dei Planets op. 32 di Gustav Holst, un vero pugno nello stomaco (lo si intenda, qui, come un complimento) di chi ascolta ? E allora la quasi totalità della produzione di Claude Debussy e di Maurice Ravel, ricalcata su modi e intenzioni che esulano dalla sensibilità tonale (quella raveliana è modale in senso stretto, quella debussyana è, in gran parte, forgiata sulle scale non temperate dell’Oriente)? Il rullo dei timpani e il pizzicato delicatissimo agli archi coi quali si inaugura il quarto movimento, quello incriminato da Ashley, dei Pini, è semmai evocativo di qualunque spirito guerresco, ma allora, noi torniamo a chiederci, l’Eroica di Beethoven dovrebbe esser proscritta unicamente a motivo del suo carattere marziale? E la marcia trionfale di Aida, falsa e pompier, con i suoi beceri squilli di tromba, e quella «solenne» («feierlich») che accompagna Parsifal al Graal, che Liszt trascrive nel 1882, si dovrebbero anch’esse vietare? E allora, la Sagra di Stravinskij, che gronda sangue e barbarie dalla prima battuta all’ultima?

Suvvia, siamo seri. Tacciare i Pini di fanatismo ideologico vuol dire, in fondo, evocare dalle ombre dell’Erebo lo spirito inquieto di Francone di Colonia, il quale aveva demonizzato ogni divisione binaria dell’unità metrica e ammesso solo ed esclusivamente quella ternaria. Il che ci porterebbe a concludere che le sole forme musicali amate dal critico del Guardian dovrebbero essere il valzer, la giga, la courante, la sarabanda, la polka e la mazurka. Esecrate la habanera, l’allemande, la bourrée e tutte le altre. Ammessi il dattilo e l’anapesto, metri notoriamente ternari, proscritti invece il giambo e il trocheo, binari . Alla faccia della democrazia, di cui gl’inglesi sono, notoriamente, i paladini.

Restano, i Pini di Roma, lungi da qualunque paludamento ideologico, e da qualunque punto di vista li si consideri, di una modernità sconvolgente. Nel terzo movimento, «I pini del Gianicolo», Respighi introduce un elemento naturalistico, quello del canto di un usignolo registrato su disco (così facendo egli anticipa di un bel po’ la musique concrète di Schaeffer ed Henry). Nel quarto, «I pini della via Appia», Respighi avrebbe voluto una sorta di effetto-terremoto, quello che i produttori di Hollywood si affannano a riprodurre nelle loro pellicole per disorientare gli spettatori, un effetto che il compositore simula avvalendosi dell’organo, spinto alla sua massima potenza di suono nel registro grave (il pedale, registrato a 8’, 16’ e 32’, con un si grave lungamente tenuto che farebbe sobbalzare sulla sua sedia chiunque). Insomma, per l’aspetto tecnico Respighi pare assai più vicino alla poetica rivoluzionaria, tecnologica, del Futurismo che non alle svenevolezze retoriche di un Guido da Verona o di un d’Annunzio. Varrebbero da soli questi pochi appunti per sdoganare Respighi da ogni deriva ideologica e autoritaria.

Noi pensiamo che il coraggio, in campo artistico, si misuri essenzialmente, o prima di ogni altra cosa, sulle opzioni concrete, come possono esserlo la forma e il timbro, e non certo sulle intenzioni o, peggio, sulle illazioni operate da critici malevoli o non del tutto disinteressati (la «perfida Albione» non si può certo dir ricca di compositori eccelsi e di musica immortale: che cosa non può far dire o fare l’invidia?). La coreografia delle megattere allegramente danzanti nel film Fantasia 2000, prodotto targato Disney, con le loro forme tozze e le loro pinne pettorali enormi, ha luogo proprio sullo sfondo della musica dei Pini di Roma, e non sembra che il botteghino ne abbia patito, anzi. Ottorino Respighi è il solo compositore della sua generazione il cui nome appaia, ora come allora, con regolarità nei programmi dei concerti oltre i confini del suo Paese. Il compositore non risultava certo in disgrazia presso il regime, e tanto meno in odore di eresia, né egli era sospettato di opportunismo frondista (praticato da altri, come dal colto Alfredo Casella o dal misticheggiante, provinciale Ildebrando Pizzetti). Gli onori che Respighi riceve dal Regime, fra i quali spicca l’elezione, nel 1932, all’Accademia d’Italia, ne provano l’ufficiale e riconosciuta consacrazione e l’attualità, la Zeitgemäßheit, nel delicato decennio 1930-1940. Più difficile è praticare, ammettiamolo, l’esilio interno («Innenexil»), come ancor oggi sono costretti a fare, quasi nascondendosi negli anfratti dell’anonimato, spintivi dallo strapotere dei media e dalla diffusa ignoranza delle platee, molti artisti anche valenti.

Ma che sia un peccato, quello della notorietà, allorché ad essa si accompagni, come un requisito préalable, la valentia di un know-how impeccabile, è opinione ancor tutta da dimostrare. In pratica, se ci si chiede di confrontare l’atteggiamento tenuto da Respighi nei riguardi del Fascismo con quello di molti suoi colleghi, anche illustri, ossia con altri protagonisti e comprimari della vita musicale coeva, Respighi ne esce assai meglio e con molto più onore. Adrian Lyttelton, uno degli studiosi più accreditati del Fascismo, osserva che «tra gli artisti creativi la simpatia per il Fascismo era più diffusa che in qualunque altro settore della comunità intellettuale». La battaglia dei manifesti del 1925 dimostra che «il Fascismo era in minoranza tra i filosofi, gli studiosi e i critici; invece, grazie soprattutto ai rapporti con il Futurismo, tra gli artisti, i compositori e, in misura minore, anche tra gli scrittori, i fascisti erano numericamente superiori ai loro avversari». Eppure, Respighi non prese mai la tessera del PNF e fu sempre ben lontano dal servilismo e vero e proprio «accattonaggio» (D. Spini) di un Mascagni o di un Alfano. Non si profuse mai nelle «proteste sviscerate di devozione» (D. Spini) , con annesse richieste di aiuti e di prebende, come lo furono quelle di un Pizzetti.

Può darsi, questa l’ipotesi di spiegazione formulata dal musicologo Daniele Spini, che a Respighi la porta fosse aperta, spalancata anzi, senza che egli dovesse premurarsi di bussare. Ovvero, fuor di metafora, che Respighi non tentasse di rendersi gradito al regime perché egli era, nei fatti, il solo ed unico compositore della sua generazione che il regime sosteneva anche senza riceverne richiesta e che, sebbene il Regime e i suoi gerarchi accettassero di buon grado il tributo degli altri – fra i quali l’asceta Pizzetti, l’eccentrico Malipiero (il quale, come Giacomo Manzoni notava, «si iscrisse al partito fascista per non essere costretto al silenzio»), il cosmopolita e intellettuale Casella – costoro non si armonizzavano coi principî bellicosi, conformisti e nazionalisti, del Fascismo.

Il «modernismo digestivo» e l’etnocentrismo esibito da Respighi nei suoi poemi sinfonici più noti, Le fontane di Roma e, per l’appunto, I pini di Roma, eran proprio quelli di cui l’Italietta «ufficiale» dei tabarin e dei telefoni bianchi aveva bisogno per dimostrare che progressismo e Fascismo erano alleati naturali (anche se la messa in ombra del Futurismo, le cui cause furono splendidamente analizzate da Renzo de Felice nella sua monumentale opera, faceva parte del gioco: a vincere è, alla fine, lo Strapaese dell’ignoranza, delle masse povere, spinte alla guerra più dalla necessità che da una manifesta ed entusiasta convinzione, non già il «movimento» fascista, quello colto e innovatore della prima ora, quello di piazza san Sepolcro, pervaso da una potente spinta socialista e rivoluzionaria).

Attraversa la partitura dei Pini un certo, prudente cosmopolitismo. Accanto all’animo popolare romano  troviamo però anche le citazioni della contemporanea cultura europea. Tra i «pini del Gianicolo» si odono le belle favole di Ma Mère l’Oye di Ravel, mentre Petruska di Stravinskij impazza tra i «pini di Villa Borghese». Il ritmo ostinatamente binario della marcia nei «Pini della via Appia» richiama, abbinato come esso è ad una gradatio dinamica, il Boléro di Ravel (ma questi non lo aveva ancora scritto, dunque il compositore romano anticipa clamorosamente il parigino nella conquista di una musica capace di fungere da mood picture, da rappresentazione, o descrizione, di uno stato d’animo esaltato e bellicoso) . Insomma: perfetta padronanza dei mezzi (quanto si definisce il know-how), conoscenza della letteratura coeva, anche straniera, e tendenza alla divulgazione (o volgarizzazione) del patrimonio colto. Questa la ricetta di Respighi che, tuttavia, molto saggiamente si dimostrò sempre molto restio ai proclami, non sottoscrisse mai manifesti, visse costantemente appartato, «von der Welt abhanden», in una sorta di zona franca dell’esistenza, quand’anche non della morale. Respighi era molto cauto in materia di esternazioni estetico-ideologiche, e questo pure poteva attirargli le simpatie di un Regime abituato ai proclami reboanti, non certo aduso alle disquisizioni in punta di forchetta dei saggi.

E proprio a questo preciso riguardo, quello del silenzio degli intellettuali, andrebbe spesa qualche altra, residua parola. Il quesito è di quelli che fanno tremare le vene ai polsi e che non possono, in fondo, ricevere una risposta sensata e plausibile se non dai fatti, dal particulare delle circostanze concretamente e caso per caso vigenti. Esso dice press’a poco così: hanno l’artista e l’intellettuale il diritto di tacere nel caso di una dittatura sanguinaria, o non dovranno essi sentirsi in obbligo di far udire la loro voce per esprimere il dissenso e la riprovazione dei pochi giusti? e non è forse essenziale che proprio la loro voce, la sola a contare, la sola a potersi far largo nel brusio indistinto delle folle anonime e plaudenti, si levi a esecrare il despota di turno, a sanzionarne il comportamento, a delegittimarlo agli occhi di tutti? «Il re è nudo», esclama il bimbo della favola di Andersen.

La domanda non è di quelle che possono ricevere una risposta. Altrimenti detto: è moralmente più accettabile un artista in catene, onesto ma impossibilitato a creare, o un artista compromesso col regime ma tutto sommato libero di creare? Ancora: è più accettabile la figura del dandy, dell’intellettuale borghese prestato all’alta società, o quella del bohémien che si incarna, così Arnold Hauser, nell’artista «decaduto al livello del proletariato»? Nel primo caso noi pensiamo subito a Haydn e ai grandi vantaggi rappresentati dalla committenza regia e signorile, nel secondo alla miseria nella quale trascorsero i loro ultimi giorni di vita Mozart, primo compositore free-lance della storia , e Schubert. Riconducendo il dibattito sul piano politico e sociale, è meglio, noi ci chiediamo, cercare di sopravvivere alla meno peggio agli indicibili orrori della tirannia – vivacchiare, direbbe acidamente qualcuno – o fare la fine eroica di Pavel Haas (allievo di Leóš Janáček, autore della fortunata opera Scharlatan) di Hans Krása, di Viktor Ullmann, i quali terminarono la loro esistenza terrena ad Auschwitz, nel 1944, in una camera a gas?

L’esilio, come quello autoimposto di Béla Bartók e di Arnold Schönberg, entrambi emigrati negli Stati Uniti, rappresenta esso, ci domandiamo ancora, un’alternativa praticabile al tragico dilemma? Il padre della Zwölftonmusik aveva dovuto per forza di cose, notava Giacomo Manzoni, «barricarsi in una forma di marcato individualismo per poter dare al mondo i frutti di conquiste che oggi meno che mai possiamo negare» . E se proprio questa fosse la scelta, inconfessata o meno, compiuta da Respighi? La domanda successiva è: non cambierà in modo irrimediabile l’opera d’arte destinata a compiacere il gusto dei dittatori e a titillare quello delle masse; e giunta a tal punto, noi ci domandiamo, non ne saranno forse svilite e compromesse la qualità e l’immagine, non scadrà essa, in altre parole, a puro gadget promozionale? Il protegé Haydn sta forse all’omologato Respighi così come l’aristocrazia asburgico-magiara di fine ‘700 sta a Mussolini e ai suoi sgherri ignoranti?

Se una dittatura mi impone di girare un filmetto di evasione, evitando i grandi temi alla Ejzenštejn, io finirò per girare un «cinepanettone» tipo Vacanze di Natale (l’ex ministro neostalinista Oliviero Diliberto ne sarebbe felice, noi un po’ meno). Ne varrebbe la pena? O meglio, è preferibile vivere e continuare a scrivere e a comporre, riducendo i propri obiettivi a quelli di un’etica della fisica sopravvivenza, o sacrificarsi e morire per un nobile ideale? Se pur fosse vero che, spiega Silvio Paolini Merlo, Respighi incarna il prototipo dell’artista «rimasto immobile in un’epoca di profondi mutamenti», sarebbe essa una colpa grave? Non tutti sono nati eroi, vorremmo rispondere, di primo acchito, allo spigoloso critico del londinese Guardian. Ossia, come Julien Benda ha osservato nel suo ormai fondamentale saggio , è un vizio diffuso tra i «chierici», tra gli artisti e intellettuali, quello di tradire e di salire sul carro del vincitore; per poi – come una serie più che decennale di studi neoweberiani ha messo in luce –, una volta assicuratisi un congruo vantaggio di posizione, cercare di monopolizzare i vantaggi di status e campare di rendita, spesso a spese dei colleghi meno fortunati.

In questa domaine, in questo delicato e sfuggente ambito, quello del rapporto complesso, non di rado conflittuale, fra estetica ed etica delle responsabilità, tutto il mondo, verrebbe da dire, è Paese e gli intellettuali franchisti, poniamo, non si differenziano troppo da quelli ligi alla svastica o ai grandi Piani quinquennali. Lo stesso si può affermare dei loro diretti antagonisti, di coloro i quali che combattono la tirannia in nome della libertà di espressione e, in campo musicale, di una franca «musica di contenuti». Per decidere che cosa fare, o che cosa sarebbe, in astratto, preferibile fare, è inevitabile servirsi della cosiddetta fantastoria e ricorrere alle congetture cosiddette controfattuali. Riparlando di Respighi, noi dovremmo ipotizzare un’Italia libera e democratica, i cui principî fossero ispirati agli alti ideali liberali di Gobetti e dei fratelli Rosselli, e non già un’Italia succube, asservita ai Starace e ai Farinacci, per sapere se Respighi avrebbe o meno utilizzato, e in quale misura, il medesimo linguaggio o se avrebbe fatto uso, invece, di altri stilemi da quelli che si ascoltano nei Pini.

Dovremmo chiederci che cosa sarebbe stato di Respighi, e di tanti altri compositori dell’epoca, se solo il Fascismo, questo immane trituratore delle coscienze, non ci fosse stato. Solo in tal modo, solo per l’enunciazione di un siffatto requisito paradossale o, meglio, controfattuale, noi dovremmo essere in grado di valutare la qualità sub specie aeternitatis, lontano da qualunque costrizione del tempo e delle idee, di una pagina di romanzo, di una partitura come quella dei Pini romani, di un quadro. Il che palesemente non è possibile, in quanto sul metro di una storia fatta coi se possono ricamarsi tutt’al più le trame di utopie sgangherate e improponibili, non certo le sensate disquisizioni di un musicologo dallo sguardo acuto.

Harvey Sachs, forse il maggior studioso che si è occupato del ruolo della musica sotto la dittatura, dichiara il suo malumore nei confronti dell’Italia di oggi, di un sindaco di Roma che dà il benvenuto ai Savoia venuti in visita al Campidoglio e che li saluta come «altezze reali», del quotidiano Unità che offre come supplemento il Vangelo presentato dal cardinale Martini al solo scopo, afferma Sachs, di «dimostrare che si tratta di un’opposizione che non vuole offendere nessuno» , e perfino del francobollo commemorativo dedicato a Giovanni Gentile. La critica musicale può essere tranquillamente militante, deve anzi esserlo. La musicologia no, essa non deve impantanarsi nello strame dei pregiudizi ideologici, e questo è il principale limite di Sachs, il quale fin dalle prime pagine del suo saggio rende nota una sua posizione preconcetta, che egli stesso definisce quella di un «extracomunitario demogiudeo non plutomassone, internazionalista non marxista, quasi libertario» .

Non sappiamo quanti e quali titoli abbia un intellettuale, anche bravo e di vaglia, come Sachs, per poter formulare giudizi di merito e di sostanza sul nostro Ventennio musicale. Egli non si discosta molto, in fondo, da Tim Ashley e dal suo elzeviro pugnace. Ma, noi ci chiediamo, si possono applicare le teorie musicali della protesta civile e della coscienza e(st)etica anche ad altri casi oltre a quello caratteristicamente italiano del Fascismo e della sua «omologazione» verso il basso dell’arte e della cultura? Eccome se si può. Facciamo il caso specularmente opposto a quello di Respighi, quello del russo Dmitrij Šostakovič. Anche al suo riguardo esistono e resistono giudizi discordanti: v’è chi lo ritiene un artista di regime, chi un dissidente ma disposto a compromessi. Il suo talento, colto sin dall’inizio da Stalin, fu allo stesso tempo la sua condanna e la sua salvezza, proprio come lo fu quello di Respighi. Ma diverso appare il destino dei due. La musica di Šostakovič finì per riuscire sospetta perché non allineata ai dettami estetici del realismo socialista, che esigeva la semplicità dall’arte nella sua strategia di manipolazione delle emozioni del popolo e di ideologizzazione dei sentimenti e dei bisogni. Mentre quella di Respighi, essa pure un capolavoro di ipnosi sonora e di manipolazione «gastronomica» (il termine è di Adorno) del gusto , godette sempre del favore del Regime. Nonostante essa non rientrasse nel filone grande e collaudato del teatro musicale.

Perché mai una tale differenza di trattamento resta un mistero. La musica di entrambi era accusata di formalismo, come si amava ripetere a quel tempo, un termine in sé insulso e nulla esprimente: che altro è, infatti, un brano di musica se non quella e solo quella pura forma che lo denota e individua come tale? Ravel era un fanatico della «belle forme». Al pari di lui lo erano Respighi (e molti altri con lui) in Italia e, al di là delle Alpi, Strauss, Orff, Pfitzner, Egk, von Einem, Gerster, Hindemith . Ma, visto che questa è l’accusa, a dire il vero più ottusa che importante, più settaria che storicamente fondata, proviamoci a ritorcerla contro chi l’ha formulata. Quali i compositori che hanno illustrato, con la loro arte, la patria di Milton e Shakespeare durante la prima metà del secolo XX? Pochi e scialbi, salvo sporadiche eccellenze . Tutti quanti, se non mediocri (non lo è certo Britten), però invischiati nel formalismo più bieco e scialbo – formalismo che non è solo, qui, sinonimo di corrività e frivolezza, quella che esibiscono tutte le musiche di occasione, belle o brutte che siano, ma anche, e soprattutto, di aderenza puntuale, quasi ragionieristica, a un bisogno, quasi fisico, di godibilità e fruibilità immediate – e più ottusamente piccolo-borghese (l’Inghilterra è per antonomasia, dai tempi dell’Habeas corpus, piccolo-borghese: forse è proprio per questo, per il fatto che «chi si somiglia, si piglia», che Tim Ashley ce l’ha col nostro Respighi).

Per questi motivi la predica del critico del londinese Guardian è del tutto irricevibile, provenendo da un pulpito che più sbagliato, più fuori posto non potrebbe essere. Meglio allora il disimpegno che l’impegno? Non lo sappiamo, certo è che la musica ostaggio dell’engagement politico, quella «costretta a incarnare» un’idea o una posizione particolari, è anche la musica più povera: «dentro, essa è come vuota, e sembra quasi parlare con una voce che non le appartiene» (C. Dahlhaus) . Esiste, noi ci chiediamo ancora, fra i due estremi dell’impegno utopico e del disimpegno codardo, una «zona franca» intermedia, quella che Primo Levi aveva, ne I sommersi e i salvati, chiamato la «zona grigia»? Accade che l’arte debba, costrettavi dalle circostanze, in quella rifugiarsi per stare al sicuro, per ripararsi, per proteggere se stessa, e coloro che la fanno, dall’impellenza e furia degli eventi, e per trovare in essa zona, nel terrain vague di essa condizione intermedia e sfumata, una condizione di sopravvivenza, o di esistenza sostenibile. Non v’è dubbio che Respighi acceda, allo scopo di poter liberamente comporre, proprio a questa «terra di mezzo» capace di garantirgli una libertà non meno ideale che personale.

È questa una colpa? Nemmeno per sogno. Altre e ben più gravi colpe sarebbero da ascriver a taluni intellettuali dei giorni nostri, colpe a fronte delle quali la tacita obbedienza di Respighi impallidisce e decade al rango di un’innocente marachella. Un’intrinseca duplicità deve ravvisarsi, poi, in tutti, o quasi, i regimi totalitari. I quali sempre intrattengono con la classe degli intellettuali un rapporto discontinuo, a fasi alterne, ambiguo così nelle sue premesse come anche nella sua pratica attuazione, in quanto rapporto basato sulla pratica dell’utilitarismo amorale (in ciò ricambiato dai suoi più diretti destinatarî, gli artisti e intellettuali, la cui casta è non di rado la stessa dei cortegiani del Rinascimento, godendo quella dei medesimi benefici di status e della medesima immunità un tempo accordata a questa) e pertanto non meno visceralmente umorale che imprevedibile. Un artista oggi osannato domani potrà cadere in disgrazia non appena il regime ritenga che questi non serva più: allora, e solo allora, il regime priverà l’artista dell’immunitas fino a quel momento accordatagli e fino a quel momento operante in guisa di salvacondotto fisico e morale. Mussolini, incarnazione perfetta di un regime dal comportamento pragmatico e ondivago, se non ne amava la persona di Respighi, ne tollerava però la musica, il che permise a lui, all’autore dei Pini di Roma, di comporre in grande libertà e a noi, ai posteri, di ricavarne l’ascolto di una musica che, in barba alle osservazioni malevole di taluni critici, risulta a tutt’oggi gradevole e altamente suggestiva. Questo è ciò che davvero importa.