Componente essenziale dello Spirito nazionale

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geomusica

Diceva Confucio: “la musica procura un piacere cui l’intera umanità non può rinunciare”. Quattro secoli più tardi Cicerone sosteneva che “una vita senza musica è come un corpo senza anima”. Elemento irrinunciabile della natura umana, la musica ha accompagnato l’Uomo nella sua evoluzione fino ai giorni nostri influenzando tutte le sue attività, comprese la politica e la strategia. Oltre alla geopoetica, dunque, esiste anche la geomusica? La risposta è affermativa, dato che la musica è parte essenziale della cultura che a sua volta è componente fondamentale dello spirito nazionale e pertanto della geopolitica intesa come competizione fra interessi nazionali.

È noto come gli strumenti musicali abbiano accompagnato nel corso dei tempi le grandi migrazioni, le campagne militari e le conquiste territoriali, ancor prima che nel 1250 avanti Cristo le trombe di Giosuè facessero crollare le mura di Gerico. In seguito sono nate le marce militari, le colonne sonore dei film epici, l’accoppiata propagandistica fra i grandi film e la grande musica (come “Alexander Nevskij” musicato da Shostakovic), i canti patriottici e l’identificazione di certi musicisti con le aspirazioni nazionali (si pensi a W VERDI) e gli inni nazionali. Ma l’Uomo, oltre a sottolineare con la musica le imprese guerresche, con la stessa musica ha anche ribadito il suo costante anelito alla pace (si pensi all’“Inno alla pace” di Gioacchino Rossini o, in tempi più vicini a noi, a “Pace” di Lucio Battisti).

Anche i generi e le correnti musicali sono stati fortemente influenzati dal “topos”: se il brioso valzer di Strauss è nato proprio alla corte imperiale di Vienna e sulle rive del Danubio, se le dolci melodie di Dvorak e Smetana sono nate a Praga, sulle colline della Boemia e in riva alla Moldava, se il nostalgico fado ha visto la luce nei quartieri di Lisbona e di Coimbra, se certe marce militari solenni sono nate in Germania, se la triste cornamusa si è diffusa nelle fredde e ventose Irlanda e Scozia, se certe serenate romantiche sono nate nei vicoli di Napoli e sulle sponde del Golfo omonimo è perché in quei luoghi hanno trovato gli ambienti ideali.

Stesso dicasi per i grandi compositori, che non sono nati in luoghi a caso bensì in posti dove la loro genialità si è potuta esprimere e sviluppare al meglio grazie alle caratteristiche geografiche, sociali, politiche e anche climatiche di quel certo luogo in quel determinato periodo storico. La presenza di ambienti di corte reali o imperiali inclini al mecenatismo spiega la consistenza numerica e l’attività artistica di un più o meno grande numero di giganti della musica. Ecco allora che la Mitteleuropa esprime nel XVII secolo Bach, Haendel e Telemann, nel XVIII secolo Beethoven, Gluck, Mozart, Haydn e Schubert e nel XIX secolo Schuman, Chopin, Dvorak, Janacek, Bartok, Liszt, Prokofiev, Mahler e Smetana. Ed ecco che nel medesimo secolo Parigi ci dà Bizet, Saint-Saens, Gounod e Debussy, mentre San Pietroburgo e dintorni esprimono Rachmaninov, Stravinsky, Rimskij-Korsakov e Skriabin, esponenti di una musica che libera le sue note contestualmente al formarsi di un’identità panslavista.

Che la geografia, la politica e la geopolitica abbiano influito sulla musica non ci sono dubbi. E la musica ha ricambiato celebrando questa o quella impresa contribuendo a ravvivarne il ricordo meglio di qualsiasi libro. L’“Ouverture 1812”, ad esempio, è una composizione per orchestra di Petr Ilic Cjaikovskij che commemora l’invasione napoleonica della Russia e la conseguente tragica ritirata verso ovest dell’armata francese. L’opera è celebre per l’uso di strumenti musicali inconsueti: i cannoni veri utilizzati soprattutto nel corso dei festival e delle commemorazioni all’aperto.

I regimi, poi, soprattutto quelli dittatoriali, sensibili all’importanza strategica della musica, si sono sempre preoccupati di seguire una propria politica musicale. Ne sanno qualcosa i compositori tedeschi che vennero messi al bando dal nazionalsocialismo, regime che oltre al sogno di una razza pura, coltivava anche quello di una musica pura. E così vennero ammessi e privilegiati solo i suoni squisitamente ariani che si rifacevano ai grandi nomi di Bach, Haendel, Beethoven e che trovavano la loro apoteosi in Wagner e Bruckner. Questi ultimi erano i prediletti da Hitler, che fin da bambino adorava le opere del primo, mentre nel 1937 rese onore al secondo, inaugurandone il busto marmoreo nel Walhalla di Ratisbona durante una cerimonia celebrata in ossequio alla politica musicale nazista.

A venir messi al bando furono i nuovi talenti come Schoenberg, Hindemith, Krasa, Eisler, Krenek, Schulhoff, colpevoli di produrre una musica bollata nel 1938 a Düsseldorf come “degenerata” proprio come il pericoloso jazz, espressione di una razza inferiore, irriso in un manifesto in cui un musicista nero dall’aspetto scimmiesco suonava il sassofono. Ma furono esclusi dai programmi musicali anche grandi nomi del passato accusati di essere ebrei, come Mayerbeer, Offenbach, Mahler, Mendelssohn. Al nome di quest’ultimo è legata una delle iniziative più grottesche di quegli anni: il bando di concorso per riscrivere un nuovo “Sogno di una notte di mezza estate” in chiave esclusivamente ariana. Richard Strauss, lui che verso il regime nazista aveva nutrito simpatie, definì il progetto come una cosa ridicola. Anton Webern, da parte sua, venne catalogato sprezzantemente da Goebbels fra i “fabbricanti di rumori atonali”, ma riuscì a rimanere a Vienna, tollerato dal potere.

Nella Russia sovietica le cose non andavano meglio per i musicisti, perseguitati per le loro opere con motivazioni ideologiche. Prokofiev, ad esempio, nel 1923 tornò dall’Occidente in Russia, ben disposto a contribuire attivamente al processo di trasformazione sociale e culturale del suo paese, ma venne accusato di “formalismo” (ovvero di produrre una musica espressione della filosofia borghese ostile al popolo sovietico) da parte del miope apparato burocratico sovietico staliniano. Come logica conseguenza, il senso estetico di Prokofiev si affievolì, passando dalle posizioni d’avanguardia a quelle gradite all’intellighenzia politica del tempo.

Anche su Shostakovic ricadde la medesima accusa di “formalismo”. Il 29 gennaio 1936, dopo una rappresentazione della sua “Lady Macbeth del distretto di Mzensk” alla presenza di Stalin, apparve sulla Pravda un editoriale che accusò l’opera di “puro formalismo piccolo borghese” stroncandone le “dissonanze volute”, il “confuso accavallarsi dei suoni” e la “deliberata volontà di allontanarsi quanto più possibile dall’opera classica”, minacciando l’autore di gravi conseguenze.

Fin qui, le influenze della geopolitica sulla musica, ma la musica ha mai influito sulla geopolitica? La risposta anche in questo caso è affermativa, se si pensa alle tregue di Natale avvenute durante la prima guerra mondiale, circostanze in cui i soldati degli opposti schieramenti fraternizzavano tra di loro, cantando, deponendo le armi, scambiandosi razioni viveri e vino. È ben vero che l’occasione della tregua era il Natale, ma va anche riconosciuto che senza il canto, senza la musica, in silenzio tutto questo non sarebbe potuto avvenire.

E si pensi ancora ad una canzone tedesca divenuta famosa su tutti i fronti della seconda guerra mondiale: Lili Marleen, una canzone le cui note struggenti e malinconiche avevano il potere di abbassare il livello delle ostilità. Fu forse per questo motivo e per il carattere anti-bellico dei suoi versi che Josef Goebbels la proibì, ma il potente ministro della propaganda dovette rimangiarsi la decisione in seguito alle veementi proteste dei soldati tedeschi, compreso il generale Erwin Rommel. E la canzone fu ritrasmessa dalla radio, dando così una virtuale buonanotte a tutti i soldati schierati su tutti i fronti, ogni sera puntualmente alle dieci meno cinque.

E si pensi infine alla “rivoluzione cantante” in Estonia, Lettonia e Lituania contro le truppe di occupazione sovietiche fra il 1988 e il 1991, una rivoluzione che con mezzi pacifici mise fine alla guerra fredda, costrinse alla partenza le truppe di Mosca e contribuì al ritorno all’indipendenza dei tre paesi baltici. Fu una rivoluzione pacifica fatta di festival della canzone, di esibizioni di complessi musicali, di canti di inni patriottici proibiti durante il regime comunista e che trovò il suo culmine in una catena umana lunga seicento chilometri che si snodava attraversando le tre capitali Tallinn, Riga e Vilnius, una catena ininterrotta cui diedero vita centinaia di migliaia di persone che cantavano ed esprimevano in questo modo la loro avversione a Mosca e il loro anelito alla libertà. Una rivoluzione fatta con le armi, probabilmente, non sarebbe riuscita ad ottenere gli stessi risultati.
 

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